27 dic. 2013

Sobre algunos conceptos estructurales del pensamiento de Adolf Loos


A continuación se hará un desarrollo de los conceptos que consideramos estructurales y, por ello, fundamentales del pensamiento de Adolf Loos: Ornamento, Material y Arte frente a Industria (y éstos en relación con el concepto de Arquitectura).

Croquis del proyecto de Adolf Loos para su propia tumba

A propósito del ornamento

El primer texto en el que Adolf Loos habla del ornamento data del 18 de diciembre de 1897, es decir, un año después de haber regresado de Estados Unidos a su patria. En dicho artículo, “Exposición de navidad en el museo austriaco”, Loos hace referencia a los objetos muebles que están ornamentados y le otorga (probablemente sea la única vez en su vida) un sentido de representación a dicha dimensión decorativa.

"Aunque para el sentido práctico (el mueble del príncipe) era inútil, en su ámbito no deja ciertamente de tener sentido. Su finalidad era de representar y dar testimonio de la magnificencia…” [1] 

Queda claro, pues, que Loos reconoce una cierta función en el ornamento, aunque sea simplemente la de representación.

La poco novedosa posición que mantuvo en 1897 queda modificada cuando publica su artículo “El carruaje de lujo” aproximadamente medio año más tarde.

“Recordemos un poco algunos capítulos de la historia de la cultura. Cuanto más bárbaro es un pueblo, más derrochador es en sus ornamentos, con sus joyas (…) Buscar la belleza en la forma sola, sin hacerla depender del ornamento, es el objetivo al que aspira toda la humanidad” [2] 

En poco más de seis meses desaparece en Loos cualquier tipo de interés por el ornamento. Aunque no niega la función de representación que poco antes le atribuía; no habla ya de la ornamentación más que para denostarla desde la plataforma de la cultura y la belleza. Loos se ha posicionado y ha decidido iniciar una batalla contra el ornamento.

El concepto de cultura [3] al que alude constantemente es confuso. ¿Qué entiende por “cultura”? Loos nunca define el concepto en sí mismo, sino que lo un tópico conocido. Vincula la cultura a las costumbres de la sociedad, la moral, la vestimenta, etc; idea que puede sintetizarse en la tesis que mantuviera E. B. Tylor en su libro Primitive Culture de 1871.

“La cultura o civilización, en sentido etnográfico amplio, es aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la moral el derecho, las costumbres y cualesquiera otros hábitos o capacidades adquiridos por el hombre en cuanto que miembro de la sociedad” [4] 

La idea de que una cultura avanzada se manifiesta en cuanto que se aleja del ornamento no llega a estar explicada de forma completa hasta un momento bastante tardío en la vida de Loos, en 1917.

“También a mí me gustaban, cuando aún era chiquillo, los hermosos ornamentos que cubrían nuestro mobiliario de casa (…) también a mi me provocaba honda tristeza contemplar mi propio cuerpo, hasta los pies, viendo que, en mi levita, en mi chaqueta, en mis pantalones y en mis zapatos, no podía descubrir nada de arte (…)
Pero me fui haciendo mayor, y en mis años adolescentes me llamó la atención que, en tiempos anteriores, la levita estuviera en sintonía con el armario. Por aquel entonces ambos tenían ornamentos, ambos presentaban la misma manifestación artística, y por consiguiente sólo me quedó por reflexionar acerca de la cuestión de quién tenía razón, la levita actual sin ornamentos o el armario actual con sus ancestrales ornamentos renaissance, rococó o estilo empire (…) Yo me decidí por la levita. Dije que tenía razón ella. Pensé que era ella y no el armario quien estaba creada según el espíritu de nuestro tiempo” [5]   

Parece que Loos no está pensando en la cultura como una superestructura alejada del mundo de la acción de cada persona, sino como un “todo” complejo y articulado en el que intervienen las costumbres, las normas, el conocimiento, etc. Y a su vez, defiende que hay un “espíritu de la época” que unifica las partes. Este espíritu de la época vendría dado por lo más singular de ella. En el caso de la época de Loos (finales del s.XIX y principios del s.XX) está claro que el espíritu de la época está vinculado a lo industrial, la eficacia y la eficiencia, la producción mecanizada, repetida, en serie, etc.

“Los objetos producidos por la industria son los que representan a nuestro tiempo” [6] 

Pronto otras argumentaciones se suman a la de la cultura. El mayor desarrollo del conjunto de argumentos que Loos aporta contra el ornamento lo encontramos en su famoso artículo “Ornamento y delito” de 1908 (no publicado hasta 1913). A juicio de Loos el ornamento es una pérdida de tiempo y trabajo, daña la salud de los hombres y hace más difícil el ahorro, pues aumenta el coste de los productos.

Pero, ¿es ésta una lucha contra todos los ornamentos por igual? Loos se manifiesta muy claro, los que optan por seguir ornamentando al modo clásico no son peligrosos, simplemente están fuera de la discusión y la propia historia se encargará de que sus producciones no prosperen; sin embargo, aquellos que están a favor de crear un ornamento de la época, un ornamento que se asocie el momento en que viven (como hacían en la Secesión Vienesa) son peligrosos y depravados, pues están  viciados en las costumbres de ornamentar, sin pensar el sentido profundo del ornamento como representación última de un sistema social, político y económico ya muerto; tratan de seguir por inercia haciendo algo que quizá a principios del s. XIX tuviera sentido pero no ya en tiempos de Adolf.

“Hay hombres que tienen gustos anti-modernos, que son retardatarios, rezagados de la humanidad: no quieren ser de su tiempo. Y añoran los tiempos pasados (…) Algunos de ellos copian las formas antiguas. Son los menos peligrosos (…) Los peligrosos son quienes quieren hacer revivir los tiempos antiguos, pidiendo arte moderno en los objetos de uso corriente”



A propósito del material

Desde muy joven Adolf Loos conoce ya la problemática en torno a la relación entre material y forma.

“… apareció una publicación anónima que lanzó el anatema contra su (Olbrich y Hoffmann) tendencia y les calificó, con buena intención, de “materialistas” a ellos y sus dirigentes. Son discípulos de Semper y defienden con hechos la frase del gran maestro: cada material posee su propio lenguaje formal” [8] 

En esta etapa inicial, todavía lo encontramos cercano a las tesis de la Secesión, pero esta cercanía se irá convirtiendo en distancia, e incluso enfrentamiento, cuando Loos manifieste su preferencia por la madera tratada de forma tal que se puedan apreciar las vetas, contra el uso habitual de Olbrich y Hoffmann, que ocultan la belleza natural del material bajo una capa de pintura.

Loos defiende entonces la sinceridad del material:

“Querer engañar a la gente con un material de poco valor muestra una clara falta de elegancia”  [9] 

No contento con esto, añade otra tesis a su repertorio: la del revestimiento como origen y esencia de la arquitectura.

“La humanidad también aprendió a construir en ese mismo orden, lo primero fue el revestimiento (…) La manta es el detalle arquitectónico más antiguo (…) el artista, el arquitecto, siente primero el efecto que quiere alcanzar y ve después, con su ojo espiritual, los espacios que quiere crear. El efecto que quiere crear al espectador (…) ese efecto viene dado por los materiales y por la forma” [10] 

Además, en los últimos años de su vida hablará del buen y noble material como el que compensa la función del ornamento.

“El material noble y el buen trabajo no solamente compensan la ausencia de ornamentos, sino que están muy por encima de éste, a causa de su exquisitez” [11] 

A modo de conclusión; Loos defiende que un material debe ser tratado conforme a su naturaleza en la obtención de la forma (lo cual es, no sólo una postura artística o estética, sino técnica, pues facilita el trabajo de construcción de las obras frente a aquellos que no piensan en el material coherentemente con la forma obtenida. En el caso del revestimiento, ese material, además de ser sincero (no dar lugar a equívocos respecto de otros posibles materiales), es la clave inmediata para entender los proyectos, pues por medio de ellos se consigue alcanzar el carácter deseado para el espacio. Por último, ese material noblemente tratado es suficiente en cuanto a elegancia y capacidad de representación como para eliminar cualquier necesidad de ornamentación.



A propósito del arte frente a la industria, y de éstas en relación a la arquitectura

Es de sobra conocido el interés de Loos por la utilidad y su defensa de lo práctico. Ahora bien, Loos no deja de interesarse por otras cualidades de los objetos. El 19 de junio de 1898 publica el artículo “El mueble de asiento”, en el que explica su concepto de belleza:

“Por belleza entendemos la más alta perfección. Por eso es completamente imposible que algo no práctico pueda ser bello (…) El objeto práctico por sí solo, de hecho, no puede ser bello. Hace falta algo más. La antigua gente del Cinquecento es quien ha expresado esto con más precisión. Dijeron: un objeto tan perfecto que no pueda, sin perjudicarle, quitársele ni agregársele nada es bello. Esa sería la más perfecta, la definitiva armonía (…)
Al grado del valor de uso unido con la armonía de las partes restantes, le llamamos pura belleza” [12] 

Sobra cualquier explicación, pues el autor se expresa con total claridad: todo objeto, para ser bello, debe ser práctico, pero el cumplimiento de la función de uso no es condición suficiente para alcanzar, a juicio de Loos, el grado de belleza si no se le añade el componente de la armonía; que no deja de ser una cuestión contenida en el campo de la estética y, con ello, del arte.

No puede decirse que Loos piense, desde un primer momento de su vida, en que el uso sea suficiente para justificar una forma final de los objetos.

El primer vislumbramiento de la posterior segregación que Loos propone entre los objetos de Arte y los objetos de uso se encuentra en un artículo que sólo dista del anterior en algo menos de tres meses y medio: “Panorama de la industria artística I”

“Es anti-griego querer expresar la propia individualidad por medio de los objetos de uso con los que uno se rodea diariamente (…) Lo mejor es, para él (el inglés), lo más hermoso. Por ello escoge, como el griego, el mejor traje, la mejor cama, el mejor bicycle. Los cambios de forma no nacen del deseo de renovación, sino del deseo de perfeccionar lo mejor. Pues lo que hay que darle a nuestro tiempo no es el sillón nuevo sino el mejor (…) El mejor sillón, como novedad, deja mucho que desear. Pues lo que hace ya diez años que tenemos sillones muy cómodos, y la técnica de sentarse, de descansar, no ha cambiado tanto desde entonces como para poder llegar a otra forma de expresión” [13] 

Una vez más, la lectura reposada, frente a los análisis superficiales, pone de relieve la riqueza de matices; matices que, a su vez, manifiestan dudas. Loos deja bien claro que en los objetos como la bicicleta, la ropa o la cama (es decir, los objetos de uso) lo que prima es que sea lo mejor posible. Y el criterio para calificar a un objeto como mejor que otro parece ser la adecuación a su función de uso. Todavía no está dicho de forma expresa que el arte esté completamente separada de los objetos de uso, pero se dejan entrever las intenciones, pues se ha dado ya el primer paso para relacionar unívocamente la calidad de los objetos de uso al cumplimiento de las necesidades a que debe responder por encima de cualquier otro parámetro.

Con toda probabilidad la primera declaración tajante al respecto de la escisión entre arte y objetos de uso se encuentre en un artículo “Los supérfluos (Deutscher Werkbund)” publicado en 1908:

“Los tiempos bárbaros en los que las obras de arte se mezclaban con los objetos de uso acabaron definitivamente. Para bien del arte. Al siglo Diecinueve le habrá correspondido un gran capítulo en la historia de la humanidad: le será agradecida la hazaña de haber aportado una clara diferencia entre arte e industria” [14]  

Un par de años más tarde Loos vuelve a tratar el asunto del arte con las disciplinas que simplemente tienen que responder a necesidades. En 1910 aparece un artículo de especial interés; “Arquitectura”, pues en él se trata precisamente la polémica de si la arquitectura es o no es arte; de si simplemente es la resolución de necesidades o si, por el contrario, responde a otras cuestiones que provengan de un nivel diferente de análisis.

“La casa tiene que gustar a todos. A diferencia de la obra de arte, que no tiene que gustar a nadie. La obra de arte es un asunto privado del artista. La casa no lo es. La obra de arte se introduce en el mundo sin que exista necesidad de ello. La casa cumple una necesidad. La obra de arte no debe rendir cuentas a nadie, la casa a cualquiera. La obra de arte quiere arrancar a las personas de su comodidad. La casa tiene que servir para la comodidad. La obra de arte es revolucionaria, la casa es conservadora. La obra de arte enseña nuevos caminos a la humanidad y piensa en el futuro (…)

Sólo hay una pequeña parte de la arquitectura que pertenezca al arte: el monumento funerario y el monumento conmemorativo. Todo lo demás, lo que sirve a un fin, debe quedar excluido del reino del arte”

Con lo dicho Loos sitúa a la arquitectura como un saber que se caracteriza fundamentalmente por el compromiso con las necesidades prácticas. Precisamente por ser la arquitectura una saber no artístico, el rasero con el que se mide su calidad es el de la capacidad de responder al uso que se le quiere dar a la obra de arquitectura. Al encontrarse Loos con dos tipos de arquitectura que no requieren teóricamente responder a necesidades de uso (arquitectura de los monumentos funerarios y conmemorativos) surge una problemática que soluciona mediante la postulación de que sólo esa pequeña parte de la arquitectura es arte.



Mayo de 2011,
Daniel Dávila Romano


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[1] LOOS, Adolf (1993): “Exposición de navidad en el museo austriaco” (1897) en Adolf Loos. Escritos I. El Croquis editorial. Madrid. P. 22
[2] Op. Cit. “El carruaje de lujo” (1898) P. 92
[3] Atendiendo a la general confusión  actual (aunque heredada del s. XIX) que hay sobre este concepto que se presenta hoy como uno de los valores primordiales a salvaguardar, a pesar de que desconocemos con precisión a qué se refieren, véase: BUENO, Gustavo (1996): El mito de la cultura. Editorial Prensa Ibérica. Barcelona.
[4] TYLOR, E. B. (1871): Primitive Culture. Chicago
[5] LOOS, Adolf (1993): “Hands off!” (1917) en Adolf Loos. Escritos II. El Croquis editorial. Madrid. P. 84
[6] LOOS, Adolf (1993): “Los superfluos (Deutscher Werkbund)” (1903) en Adolf Loos. Escritos I. El Croquis editorial. Madrid. P. 332
[7] LOOS, Adolf (1993): “Arte y Arquitectura” (1920) en Adolf Loos. Escritos II. El Croquis editorial. Madrid. P. 160
[8] LOOS, Adolf (1993): “Un concurso de la ciudad de Viena” (1897) en Adolf Loos. Escritos I. El Croquis editorial. Madrid. P. 16
[9] LOOS, Adolf (1993): “La ciudad de la exposición” (1898) en Adolf Loos. Escritos I. El Croquis editorial. Madrid. P. 40
[10] LOOS, Adolf (1993): “El principio del revestimiento” (1898) en Adolf Loos. Escritos I. El Croquis editorial. Madrid. P. 152
[11] LOOS, Adolf (1993): “Hands off!” (1917) en Adolf Loos. Escritos II. El Croquis editorial. Madrid. P. 87
[12] LOOS, Adolf (1993): “El mueble de asiento” (1898) en Adolf Loos. Escritos I. El Croquis editorial. Madrid. Pp. 76 y 77
[13] LOOS, Adolf (1993): “Panorama de industria artística I” (1898) en Adolf Loos. Escritos I. El Croquis editorial. Madrid. P. 166
[14] LOOS, Adolf (1993): “Los supérfluos (Deutscher werkbund)” (1908) en Adolf Loos. Escritos I. El Croquis editorial. Madrid. P. 333

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