6 nov. 2013

Rem Koolhaas I: Casa da Música


El presente texto pretende servir como revisión crítica de uno de los hitos arquitectónicos más significativos de la década pasada: el auditorio Casa da Música de Oporto [fig.1]. Mucho se ha hablado sobre este edificio de Rem Koolhaas desde su construcción en 2001. Aquí se abordarán algunos de los aspectos más destacados de la obra, partiendo de los comentarios existentes y del análisis directo para, en la medida de lo posible, aportar ciertos matices interpretativos.

El estudio de la Casa da Música presenta una complejidad doble, pues este edificio surge de la adaptación de una vivienda diseñada por Koolhaas anteriormente: la casa “Y2K” [fig.2]. En consecuencia debemos considerar, por un lado, la génesis del proyecto original y, por otro, su posterior reconversión. A decir verdad, la Casa da Música hereda de la casa “Y2K” sus condiciones morfológicas y espaciales fundamentales, de las que hablaremos más adelante.


Abordemos entonces ciertos aspectos de este auditorio que, impuestos por el proyecto de la vivienda original o derivados de su transformación, resultan significativos.

 
         Fig. 1 Vista exterior del auditorio Casa da Música                                                        Fig. 2 Plantas de la casa Y2K (izq) y la Casa da Música (der)

La génesis de la forma 

Según Rafael Moneo, “la Casa da Música mantiene la condición objetual de la arquitectura antigua…” No hay nada aquí fortuito, espontáneo, gratuito. Bien por el contrario, en la Casa da Música aparecen signos inequívocos de aquello que también ocurría en las arquitecturas que más valoramos del pasado: el deseo de alcanzar la condición de las obras de arte. Es esto, en mi opinión, lo que nos convence y nos subyuga de esta obra de Rem Koolhaas.[1] Ciertamente, la unidad volumétrica y la coherencia formal fueron para Koolhaas, desde una fase muy temprana del proyecto de la casa “Y2K”, objetivos fundamentales y preocupaciones de orden estrictamente estético. Para entenderlo mejor hay que acudir a la primera versión de esta vivienda [fig.3]. Koolhaas se había propuesto resolver la principal condición programática del proyecto: la posibilidad de que cada miembro de la familia se reuniera con los demás o se aislara de ellos fácilmente y según su voluntad. Para ello, el arquitecto holandés dispuso un gran espacio común y una serie de espacios individuales diversos, directamente adosados a aquél. De esta manera, el paso del ámbito familiar al personal, y viceversa, era inmediato, sin que ninguno de los dos se viera invadido. Sin embargo, cada espacio se manifestaba al exterior como un volumen de forma, dimensiones y proporciones diferentes al resto, dando lugar a un conjunto de apariencia heterogénea. A partir de ese momento, Koolhaas buscaría incesantemente la manera de compatibilizar la configuración espacial y programática que deseaba con una apariencia exterior unitaria y, al mismo tiempo, atractiva. Intentó primero englobar el accidentado conjunto en un único volumen regular, pero resultaba excesivamente simple y convencional. Decidió entonces generar una compleja envolvente plegada que, a pesar de su apariencia caprichosa, cobraba un mayor sentido, pues recogía con precisión todos los accidentes del conjunto y, por tanto, su forma final dependía de aquéllos. Así llegó Koolhaas hasta ese objeto facetado que es la casa “Y2K”.


Fig. 3 De izquierda a derecha. Maquetas de la primera, segunda y tercera versión de la casa Y2K

Dice Antón Capitel sobre la Casa da Música que “conseguir esa imagen, como si de una escultura se tratase, constituye el trabajo primordial. Ocupar la escultura por dentro con el programa aparenta ser la labor secundaria, por necesaria que ésta sea.”[2] No debería entenderse así, a juzgar por el proceso narrado en el párrafo anterior, pues lo primero y fundamental en la casa “Y2K” eran las relaciones programáticas y espaciales internas. Generar la apariencia exterior era una tarea independiente, sí, pero posterior. Y sólo resultó exitosa cuando la envolvente perdió parte de su autonomía formal para adaptarse mejor a los volúmenes que envolvía. Cabría preguntarse, sin embargo, si la analogía entre los programas de ambos edificios, la casa “Y2K” y la Casa da Música, es lo suficientemente acertada para justificar un reciclaje tan literal de la organización espacial interna y, con ella, de la forma exterior resultante. Pero esto lo comprobaremos más adelante.


El poché y la importancia del espacio

De vuelta al proyecto de la casa “Y2K”, la envolvente poliédrica generada por Koolhaas aportó al conjunto, por primera vez, la apariencia de objeto sólido, pues su unidad volumétrica y su superficie facetada lo asemejaban a un cuerpo rocoso tallado. Así, los volúmenes que en la primera versión se percibían desde el exterior como cuerpos adosados, ahora parecían vacíos excavados. El volumen restante, situado entre la superficie exterior y los espacios interiores, adquirió la apariencia de macizo. A partir de entonces, Koolhaas concebiría el proyecto como un sistema de llenos y vacíos [fig.4]. Y así lo percibe Moneo en Oporto cuando afirma: “…hay que reconocer que la Casa da Música se nos presenta en toda su plenitud cuando nos muestra su capacidad de activar los espacios interiores mediante vaciados y cortes que anticipan el interior de un penetrable sólido.”[3]


Fig. 4 Maqueta conceptual de la Casa Y2K

Como el propio Koolhaas reconoció más tarde, estaba empleando un procedimiento gráfico-proyectual de gran recorrido histórico: el poché [4]. Éste consiste en la ocultación de los espacios secundarios, que se integran en un aparente continuo macizo (o poché) en contraste con el vacío de los espacios principales [fig.5]. La ventaja fundamental del procedimiento es que permite definir con autonomía la geometría de los espacios más importantes, pues el poché asume toda irregularidad. Juan Antonio Cortés nos ofrece una interesante comparación entre los hôtels particuliers franceses, donde el poché servía para generar espacios regulares en solares de contorno irregular, y la Casa da Música, donde “Koolhaas invierte […] el sentido de este procedimiento, al utilizarlo para conferir un contorno irregular a un edificio que por su situación exenta y sin condicionantes exteriores podría haber sido regular. De este modo, obtiene una envolvente irregular a partir de una serie de espacios regulares, empezando por la gran sala prismática.”[5] Es evidente que el contraste, ya presente en la casa “Y2K”, entre la geometría de los vacíos interiores y la del volumen exterior es una de las condiciones indispensables del proyecto. Por ello nos sorprende la siguiente afirmación de Moneo: “En la Casa da Música de Oporto se planteaba una lucha entre la acústica y la arquitectura. La acústica debe prevalecer, y de ahí que el espacio de un auditorio se entienda desde el punto de vista del uso, tal y como algunos ingenieros acústicos defienden, y que se defina como un espacio rectangular, no especifico. El espacio como origen de la arquitectura está, por tanto, conscientemente olvidado. Como decía, la acústica prevalece sobre la arquitectura y el espacio del auditorio claramente lo manifiesta.”[6] El espacio-caja del auditorio principal de la Casa da Música albergó anteriormente, en la casa “Y2K”, un salón-comedor. Por tanto, no parece que su condición geométrica responda obedientemente a requisitos técnico-funcionales, más bien diríamos que su regularidad es una decisión de orden morfológico y espacial, y una condición indispensable para el deseado contraste formal entre lo macizo-irregular y lo vacío-regular.

El propio Koolhaas manifiesta su interés por el espacio cuando declara, sobre la casa “Y2K”, que “es espacialmente interesante porque se pueden cambiar las geometrías [de los espacios interiores  frente a la forma exterior] y se obtienen transparencias y perspectivas a través de todo el espacio [en referencia al sistema de vacíos internos]”[7]

Fig. 5 Poché en la casa Y2K


La conversión del poché en espacio

De vuelta al tema del poché, es preciso resaltar que la condición propia de este “espacio-macizo” se altera sensiblemente en la Casa da Música como respuesta a dos cuestiones fundamentales.

La primera tiene que ver con la escala. En la vivienda original, el poché podía ocuparse por completo con una serie de pequeños espacios auxiliares como cuartos de almacenaje, aseos y escaleras estrechas. Pero en la Casa da Música el tamaño del poché, como el del edificio en su totalidad, se multiplicó por diez. Tradicionalmente, el poché se había aplicado a escalas sucesivas para articular de manera jerárquica y gradual grandes conjuntos [fig.6]. Koolhaas, sin embargo, quería mantener dos niveles jerárquicos únicos, heredados de la casa “Y2K”: uno principal, definido por el gran espacio pasante; y otro secundario, definido por algunos vacíos que conectaban con aquél y perforaban la superficie exterior. En consecuencia, Koolhaas carecía de un procedimiento de articulación definido para el gran poché restante [fig.7].

Fig. 6 Organización gradual y jerárquica del poché. Proyecto de Marie Joseph Peyre, s. XVIII / Fig. 7 No-articulación del poché en la Casa da Música                                  
La segunda cuestión es de tipo programático y funcional. En la casa “Y2K”, el sistema de vacíos internos era continuo, pues el salón-comedor, que era el vacío mayor, funcionaba además como núcleo y distribuidor. En la Casa da Música, este espacio se utiliza como auditorio, y por tanto debe cerrarse al paso. Como resultado, las circulaciones tienen que organizarse de otra manera [fig.8].
Fig. 8 Esquemas de circulación en la casa Y2K (izq) y en la Casa da Música (der)
Koolhaas resolvió estas dos cuestiones de una manera sorprendente: ahorrándose el esfuerzo de la articulación, despejó una porción importante del poché para convertirla en un único gran vacío que funcionaría como vestíbulo y, al mismo tiempo, como arranque de una circulación perimetral que rodeara el auditorio principal [fig.9]. Esta solución tiene una consecuencia inesperada y paradójica: el poché, un conjunto de espacios residuales que se muestra como lleno, se vacía aquí para convertirse en una gran sala de acceso, dejando al descubierto su geometría tortuosa. “El espacio -la elaboración de los espacios- no ha sido la meta perseguida por el arquitecto, que nos ofrece la experiencia de los mismos como algo encontrado, como un resultado.”[8] Esta cita de Moneo cobra sentido, precisamente, en el vestíbulo; pues el contorno del poché original pasa a ser, sin reelaboración alguna, el contorno de un gran vacío. Pensando de nuevo en este espacio, Moneo afirma que “la construcción del poliedro no explota la condición resistente de las facetas; de los planos que definen el poliedro, que en todo momento están «ayudados» por toda una serie de «muletas»: toda una serie de soportes oblicuos que muestran la falta de pudor para alcanzar a construir aquello que se pretende, un volumen abstracto -un casco, una escafandra al que se llega construyendo sin ningún tipo de escrúpulo.[9] En efecto, el poché no necesita una envolvente resistente, pues su condición es la de un volumen construido, “lleno”. Pero esto se pervierte en la Casa da Música. Como si se tratara de una maqueta conceptual construida a escala 1:1, Koolhaas nos presenta primero un cuerpo aparentemente sólido y perforado, para, una vez dentro, mostrarnos que el lleno o poché es en realidad un volumen hueco, cuyo interior muestra, como ocurre con las partes no vistas de una maqueta, el oportunismo y la falta de escrúpulos con que se ha construido [fig.10].
       
            Fig. 9 Espacio de vestíbulo de la Casa da Música



Fig. 10 Vista del vestíbulo de la Casa da Música

J.A. Cortés describe el volumen exterior de la Casa da Música como “un cuerpo que es el volumen abarcante de los volúmenes interiores –como si un material estirable se hubiera tensado sobre los vértices de esos volúmenes interiores–, pero que, para señalar otra ambigüedad o paradoja que presenta el edificio, podría entenderse también como resultado de la talla de un gigantesco bloque sólido.[10] En efecto, la Casa da Música se presta a una doble lectura en términos espaciales. Cuando la observamos desde el exterior, y cuando nos encontramos en el interior de las salas de conciertos o de algunas otras salas importantes, percibimos el edificio como un bloque sólido con perforaciones, tal y como ocurría en la casa “Y2K”. Sin embargo, cuando nos encontramos en el vestíbulo de acceso o en las escaleras principales, percibimos precisamente el negativo de lo anterior: el poché está vacío, los vacíos principales parecen llenos y el volumen exterior, una carcasa [fig.11].
Fig. 11 Doble lectura espacial del auditorio Casa da Música

Comentario final:

A riesgo de simplificar excesivamente el análisis anterior, repasaremos ahora las principales conclusiones obtenidas.
  1. La forma externa de la casa “Y2K” es una decisión de orden estrictamente estético, pero en ningún caso es una condición a priori del proyecto. De hecho, es el sistema espacial interno, previo a la imagen exterior, el que dota de sentido a ésta última. No puede decirse lo mismo de la Casa da Música, que adopta fielmente los principios formales de la casa “Y2K” a pesar de alterar sensiblemente su configuración espacial interna (recordemos la conversión del poché).
  2. La importancia del espacio en la casa “Y2K”, y por extensión en la Casa da Música, es decisiva. Pues el procedimiento proyectual empleado, el poché, es de hecho un método de control del espacio. En efecto, el sistema de vacíos interiores se rige, más allá de los criterios programáticos originales (que, por otro lado, desaparecen en la Casa da Música), por las relaciones espaciales interior-interior e interior-exterior.
  3. Los problemas derivados del salto de escala y de las diferencias programáticas entre los dos proyectos,la casa “Y2K” y la Casa da Música, se resuelven mediante una perversión del sistema espacial propuesto. El poché se despeja para albergar el vestíbulo, renunciando a su condición de lleno aparente para mostrarse como vacío. El espacio resultante nos ofrece una inesperada visión del edificio, pues en él percibimos el negativo del sistema de vacíos original.

Septiembre de 2013,
Leonardo Tamargo Niebla

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[1] Moneo, Rafael (2005): Modernidad, conferencia del curso Arquitectura y Ciudad, la tradición moderna entre la continuidad y la ruptura, Círculo de Bellas Artes, pp.62 y 63.
[2] Capitel, Antón (2007): La Casa de la Música en Oporto, o el formalismo de la arquitectura de OMA, revista Arquitectura, pp. 102 y 103.
[3] Moneo, Rafael. Op. Cit., p. 58.
[4] Para más información sobre el concepto del poché recomendamos el artículo: Castellanos Gómez, Raúl (2010): Poché o la representación del residuo, revista EGA, n. 15, pp.  170-181.
[5] Cortés, Juan Antonio (2007): Delirio y Más, artículo para la revista El Croquis, n. 131-132, pp. 40.
[6] Moneo, Rafael. Op. Cit., pp. 53 y 54.
[7] Koolhaas, Rem (2000): Transformations, conferencia en el Laboratorio Antwerpen, publicada en OMA@work.a+u, A+U, p. 108.
[8] Moneo, Rafael. Op. Cit., p. 60.
[9] Moneo, Rafael. Op. Cit., pp. 59 y 60.
[10] Cortés, Juan Antonio (2010): Casa da Música, artículo publicado en 21 edificios de Arquitectura Moderna en Oporto, DTPA UVA, p. 313.


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